Por Viridiana Nárud (@viridianaeunice)

La figura del crítico de arte en la actualidad se encuentra un tanto desdibujada. A veces no logro comprender si son esos personajes saturnianos que se sientan en primera fila mientras afilan sus uñas y señalan los errores del artista o esos bonachones que son amigos de los artistas que aplauden todo su arte.

No acuso al crítico que su papel se encuentre desdibujado en un lugar en donde el Arte, con mayúsculas, también pierde fuerza y capacidad de cuestionarse a sí mismo. Pero sí señalo su incapacidad de cuestionar su propio oficio y el de los otros. Como dice el dicho popular: ¿Por qué señalas la pelusa en el ojo ajeno si no ves la pelusa que traes en tu ojo?

La crítica no sólo tendría que ser un ejercicio racional y emocional, también tendría que involucrar el ejercicio del lenguaje. Cuántas veces nos hemos leído una crítica en donde pareciera que sólo se llenan formularios para hablar de la obra: La magnífica, la imperdible, la grandiosa, la bellísima… ¿qué nos dicen como lectores estas palabras?

El uso de las palabras grandilocuentes señala un vacío en su contenido. ¿Por qué es bella, grandiosa, por qué el maestro…? ¿Por qué trasladar la sumisión teatral a la crítica? Si tú no has sido parte de un casting o un examen de admisión a una escuela teatral, te digo que piden completa sumisión por parte del alumno y actor. Cuestionar al maestro es un atentado que conlleva el rechazo de las instituciones. Cuestionar está prohibido. Críticos, cuestionemos a los “grandes maestros”. Nosotros no necesitamos ser parte de un Sistema, necesitamos cuestionar al Sistema para que el Arte no deje de ser cuestionado y muera.

Si el teatro parece muerto en la actualidad es porque también la capacidad crítica se ha perdido. Con esto no quiero decir que el crítico debe ser impulsado sólo por el odio, también por el amor. El oficio del crítico es también un arte, no una formula.
Para ello es necesario preguntar de nuevo ¿qué es el arte en la actualidad, el teatro, el oficio del actor? ¿Cuál es la función de la luz y su afectación en la psique del espectador? ¿Por qué es necesaria la escenografía o su ausencia? No buscar certezas ya que sólo se llegaría a la frustración, sin embargo, sí desarrollar una consciencia que permita el desarrollo de la verdad.

La esencia del arte encuentra su forma en el sujeto. Cuando se crítica al arte no se critica al sujeto. ¿Cuál es la forma que ese arte ha utilizado como medio de expresión? ¿Cuál es su función en la vida del espectador? Son unas de las preguntas que el crítico necesitaría hacerse.

Cito a T. S. Elliot: para ser crítico, “se necesita un conocimiento apasionado del arte y una aptitud para el análisis desapasionado”. Es probable que el Ego del artista poco acostumbrado a ser cuestionado se sienta incómodo ante una crítica poco favorable. Pero si sólo se crea un rechazo el diálogo se agota y el arte comienza a extinguirse. La función del crítico es vital para que el arte no muera.

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* Escritora por necesidad, teatrera por convicción. Ha trabajado como directora, dramaturga y productora teatral, ha presentado obras en foros alternativos como: El Trolebús Escénico, Foro Shakespeare, Pandeo, Lucerna… Muchas veces se ha preguntado el por qué habría de escribir. Llegó a una conclusión: la realidad no le es suficiente. Cree que el mundo exterior tiene que ser revelado a través de esclarecimiento de las ideas y por ello el ejercicio de la crítica es fundamental. Egresada de la Escuela de Escritores SOGEM.

**El texto publicado es responsabilidad de su autor.

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Por Viridiana Nárud (@viridianaeunice)

Si algo entendieron los griegos y la iglesia católica es que el teatro es una herramienta de poder para someter a masas. Los griegos, a través de las tragedias, demostraron a su pueblo el horror del Destino y cómo cualquier lucha contra él resulta vana. Los cristianos supieron adoctrinar, no sólo con la espada de dios, sino con la imagen de éste. La evolución del teatro ha dejado también un teatro dialectico que ha permitido que existan mesas de debate en torno a la obra para que el espectador se retire con un mensaje claro de lo que es la obra y qué debe pensar de ella. En un casting para un espacio existen jurados que te preguntan: ¿cuál es el mensaje? Sin embargo, ¿este tipo de discurso sigue vigente para una sociedad que no creen en nada?

La pregunta sería: ¿Por qué continuar con viejas dramaturgias si ellas se crearon para explicar o mantener el orden a una sociedad ya pasada? ¿Qué se gana en repetir infinitamente a los mismos autores? Chéjov, Ibsen, Shakespeare, Sócrates, Eurípides, Bertolt Berch… estos autores supieron denunciar el abuso del poder sobre una sociedad. Crearon nuevas formas de narrar y hacer teatro. ¿Por qué continuamos haciendo lo mismo? ¿Por qué la Verdad sólo puede ser expresada a través de esos cánones? ¿Qué la verdad con los años no es distinta?

Es necesario el aumento en el rigor de una nueva dramaturgia y no sólo aumentar ideas post dramáticas o performáticas a ésta. No sé si a cargo de jóvenes, pero sí a manos de personas que estén dispuestas a cuestionar lo que sucede en la actualidad en el teatro mexicano. Es cierto que existen dramaturgos que han roto con ciertas maneras de hacer teatro y han teorizado al respecto, pero después de un rato ya que ocupan un puesto dentro de la institución se vuelven holgazanes dispuestos a sentarse cobrar su sueldo y someter a sus alumnos a nuevos dogmas teatrales escritos por ellos. Los maestros de teatro están perdiendo la capacidad de cuestionarse a sí mismos ya que muchos prefieren la creación de un dogma teatral y fanáticos seguidores incapaces de cuestionarlos. También es cierto que existen jóvenes dramaturgos irreverentes llenos de energía que no están dispuestos a someter su dramaturgia a procesos de edición y tampoco del maestro. A veces, una mera ocurrencia no hace que el cambio sea verdadero.

La juventud nos permite ser irreverentes, el enojo nos impulsa a cambiar las cosas. Este es un llamado a los jóvenes, a la disciplina y a la expansión de la ideas. Cuestionar todo aquello que se nos presenta, no sólo el por qué también el cómo, los y nos obligar a crear nuevas brechas en el teatro. Nunca en individual, sino en comunidad. Es urgente abrir el diálogo y no sólo descalificar a otros con fríos argumentos que no tienen sustento. Si ha de descalificarse que no sea desde la soberbia.

El público demanda la creación de un nuevo teatro. Uno que le hable. No me refiero a ese teatro comercial que se conforma con un cartel de famosos –aunque sí sería necesario el cuestionar por qué las personas sí acuden a ese tipo de espectáculos de alto costo–. Hablo del teatro que se cuestiona el Ser. Porque si algo ha sido el teatro, además de poder, es el cuestionamiento constante del Ser. ¿Quiénes somos y a dónde vamos?

Por Viridiana Nárud (@viridianaeunice)

George Orwell predijo que la política del lenguaje podría hacer perder su significado humano a la palabra, ya que ésta se somete a la bestialidad política y la mentira. Sin embargo, a pesar de esta advertencia, pareciera que en el teatro actual mexicano se ha politizado y por lo tanto su lenguaje ha quedado al servicio de mentiras y retóricas. Y no sólo a servicio de un arte politizado, esto ya de por sí triste, sino a servicio de artistas politizados que se empeñan en recrear formulas y mantener un reino de ingenuidad en donde no crezca más que su propio pensamiento. Que al ser tan limitado, corto de miras, castra a una generación.

El tema de los “43”, las desaparecidas en Juárez, en el estado de México, la Casa Blanca, son temas que se deben de tocar. Por supuesto que no debemos ser evasivos como artistas ante temas que afectan nuestra cotidianidad, el Ser propio y colectivo. Porque parte de la libertad es entender el proceso histórico que enfrentamos. Nuestros cuerpos, mentes contienen Historia que afecta nuestro acontecer diario. Sería absurdo no darle una voz, sin embargo, para que esta voz sea válida tiene que encontrar su propio lenguaje y no puede ser el mismo que se escucha en las noticias o el de nuestro políticos, porque estas palabras nos han mentido. Es algo que no tendríamos porqué olvidar.

Lo que en un principio, como la narratugia, fue un acto espontáneo se llenó de mecanismos fríos llenos de clichés y repeticiones sin sentido. Dice Raúl Zurita, poeta chileno que ha escrito sobre la dictadura de Pinochet, sobre lengua lo siguiente:

“Una lengua es un acto de amor, un acto de amor que nos sobrepasa infinitamente porque es la única resurrección […] que nos muestra el mundo, el sonido de la lengua que es el sonido de sus muertos, de todos los quienes la han hablado y cada palabra que decimos es coreada por los muertos que renacen en ella”.

Con esta reflexión acerca de la legua pienso que podemos ir más allá y no terminar una oración con “Dijo” y “Dije”, que son palabras constantes en la narraturgia mexicana. Como si el remate de una oración no tuviera más recovecos y la lengua no quisiera expandirse en la libertad. Las palabras se han vuelto ambiguas. Los escritores han perdido estilo para someterse a retóricas a favor de becas y compadrazgos. Han puesto el lenguaje en descomposición de una política y no de la poesía. Hemos dejado de ser humanos, de configurar el pensamiento para empezar a embrutecerlo. Un claro ejemplo es la obra “Bye bye Bird” en donde el español es lapidado y el inglés es sólo un balbuceo.

Sería mejor balbucear que decir palabras muertas. Al menos, en el balbuceo existiría desesperación por no saber pronunciar, una necesidad de pensar lo que queremos decir.

Hace algunos años Eduardo Milán, poeta uruguayo, me dijo que México enfrentaba su mejor momento para el teatro. En un principio dudé de sus palabras, empero, si vemos el número de premios y la industria que ha invertido en ellos, como teatreros deberíamos detenernos y pensar si no es un arma que nos invita a nuestro propio aniquilamiento y entregarnos a la masas. Sería necesario hacer una pausa antes de aventarnos al precipicio y seguir a todos los búfalos en su marcha suicida.

Nuestra lengua es la lengua de todos los muertos.

Por Viridiana Nárud @viridianaeunice

Me pregunto ¿qué necesitan como artistas escénicos para darse cuenta que el público ha dejado de asistir a sus obras porque tienen el corazón frío, el alma muerta? ¿Qué no se supone que son los “artistas” quienes deberían revelarles a los hombres su humanidad? Sin embargo, han sido ellos quienes han revelado su propia falta de humanidad.
 
Las palabras se han quedado vacías, en agónicos suspiros, tratan de decirnos que aún viven. Nos encontramos ante un detrimento del lenguaje en donde las groserías; las repeticiones; las metáforas fallidas; las palabras rimbombantes, sin sentido reinan nuestra dramaturgia. Han obligado a los actores a extraviarse en la falsedad, en textos vacíos en donde los espectadores no pueden entender el por qué está llorando, gritando… Los creadores escénicos han olvidado la empatía, el máximo sentimiento para los budistas.
 
El arte por el arte ha dejado como resultado el compadrazgo. Amigos otorgando premios a amigos porque escriben similar a ellos. Incluso, se les llega a dirigir las obras que el jurado y amigo premió. No es casualidad que el aumento de la narraturgia y su pobre vocabulario pulule las salas de nuestros teatros. Algunos creadores se han aislado en una fantasía en donde el “arte” que hacen es avalado por sus amigos, justificándose en un falso razonamiento en donde nadie los entiende por la elevación de su contenido.
 
Mientras se continúe en la necedad de alimentar las arcas individuales, responder a un tiempo inmediato, los “artistas” continuaran castrando al arte y seguirán aislados del público, que éste ya les ha dado la espalda. La tarea del artista nunca fue el de alcanzar la fama. Por el contrario, su tarea era que su obra llegara a ser arte. Pero en este tiempo de lo concreto, tenemos miedo de su abstracción, del terror y del amor que lo acompañan. Somos incapaces de imaginarnos como espíritus y almas que descienden con la intención de brindar luz a esta humanidad cada vez más desalmada.
 
FOTO: monument-2549150_1920.jpg de Pixabay.

Por Viridiana Nárud (@viridianaeunice)*
 

 

Hablar hoy en día de posdrama resulta un lugar común. En la actualidad muchos utilizan este término sin ni siquiera haber leído el libro de Hans-Thies Lehmann. El surgimiento del posdrama nace por una necesidad artística intrínseca a una época. En el libro Teatro Posdramático, Leahmann dice:

Teatro posdramático se puede leer ¬–y de hecho se ha leído- de maneras muy heterogéneas, dependiendo de la cultura, la tradición y la escena teatral contemporánea de cada región (existen más de veinte traducciones): por ejemplo, como una crítica al modelo dominante en Europa; como arte poética de los nuevos idiomas teatrales; como la búsqueda de una teoría política en el teatro en el tiempo de los llamados lenguajes posmodernos…

 
La posmodernidad es un tema difícil ya que debemos caminar por terrenos intelectualmente endebles. Al menos, tenemos una ventaja, han pasado más de cincuenta años de la ruptura entre los modernos y posmodernos. Existen registros históricos que nos permiten, si no entender, al menos cuestionar. No sólo su existencia, también sus beneficios o perdidas en el arte actual.
 
Así es como Leahmann pone sobre la mesa cuestionamientos en el teatro, donde antes de los años 60 existía una dramaturgia predominante. Lehmann llegó a esta conclusión identificando la desjerarquización de los dispositivos teatrales. Cambia para siempre la manera de ver el teatro. Ya que después de esta puntualización el actor ya no sólo era sólo una persona que interpretaba a un personaje, sino que era un ser entrenado en muchas de las artes, como el canto, la danza entre otros.
 
También es cierto que debemos enfrentarnos como creadores a una problemática del posdrama: al concentrarse en una teoría, existen aspectos creativos que se pierden ya que ésta se encuentra a disposición de demostrar algo a favor del teórico. Sería necesario tomar en cuenta que esta teoría surgió debido a los cambios en el arte dramático donde Robert Wilson, Jan Fabre, Tomaz Pandur, Pina Bausch, Peter Brook, entre mucho otros, ya lo hacían antes de denominárseles posdramáticos.
Otro aspecto importante es la traducción. ¿Qué se gana? ¿Qué se pierde? ¿Cuál es el contexto histórico del país en donde se ha traducido? ¿Cómo afecta en la psique de quienes la interpretan fuera del país de origen?
 
En México, como una joven cultura mexicana, existen aspectos del teatro que son difíciles de entender debido a su juventud. México tiene una herencia del teatro del Siglo de Oro Español, donde el melodrama y las malas actuaciones prevalecen. Es a mitad del Siglo XX con Seki Sano, Alejandro Jodorowski, Ludwik Margules y Luis de Tavira que el teatro comienza a tener una revolución. Mientras que en 1970 Robert Wilson estrenaba “Einstein on the beach”.
 
Con “Einstein on the beach”, un artista muestra lo que sería el posdrama. Robert Wilson hace una ruptura con todos los cánones establecidos en su época. Esta obra es el reflejo de una sociedad que ha vivido dos guerras mundiales, donde el fin del mundo, a pesar de la deshumanización y la violencia, no se puede terminar. Así es como la humanidad rompe limites, fronteras –literalmente, creando nuevos estados. Por ejemplo Checoslovaquia, Rusia- una bomba atómica que destruyó la vida no sólo de quienes vivieron ese hecho en Hiroshima, sino también de generaciones futuras.
 
El arte es sólo reflejo de una sociedad y su política. Robert Wilson presenta un arte con rupturas, todo tiene que llevarse a un extremo. La dramaturgia ha perdido su importancia, la inclusión y pluralidad de elementos y lenguajes comparten espacio. Ahora no es la trama protagonista de la historia, sino las artes visuales (pintura, iluminación, video-clip), musicales, la arquitectura y la escena (teatro, danza, cabaret, circo…)
 
Ahora el teatro debería ser visto como un conjunto de rizomas para explicar la realidad. Así lo explica Hans Thies Leahmann:

La renuncia a la percepción de lo convencional de la forma (unidad. Identidad propia, estructuración simétrica, coherencia formal, conmensurabilidad) y la negación de la forma normalizada de la imagen, respectivamente, se realizan con una predilección por lo extremos. La ordenación de las imágenes, que en un doble sentido está sujeta al medio, al medio organizador y la posición en el medio, se transforma a través de la proliferación desbocada de los signos. Guilles Deluze y Felix Guattari hallaron la palabra clave, rizoma, para designar realidades en las cuales las ramificaciones inabarcables y los acoplamientos heterogéneos impiden la síntesis.

 
Esa es una de las esencias del posdrama, el rizoma. Del mismo modo, mostrando realidades inabarcables, se encuentra Jan Fabre. En “¿Quién dice mis pensamientos?” el director pone sobre una línea muy endeble el siguiente cuestionamiento ¿qué es lo real y moralmente aceptable? Jan Fabre se impone ante lo real contra lo escenificado. Cito nuevamente a Hans-Thies Leahmann:

Cuando sobre la escena se impone lo real contra lo escenificado este hecho se refleja en la platea como un espejo. Cuando el espectador se pregunta forzosamente (motivada por la práctica escenificada) si debe reaccionar ante el acontecimiento escénico como ficción (estética) o como realidad (es decir, moralmente, por ejemplo), esta naturaleza fronteriza del teatro con lo real confunde precisamente su crucial predisposición: la ingenua inseguridad y la certeza con las cuales experimenta su condición de espectador como un modo de comportamiento social poco comprometido.

 
En el teatro posdramático, la pregunta es por el lugar donde se sitúa en el curso de un evento la oscilante frontera entre teatro y cotidianidad.
 
Quizás una de las problemáticas en el teatro posdramático actual es que estas nuevas generaciones hacen teatro tratando de encajar en esta nueva etiqueta. No podemos cuestionar que muchos de los artistas que hicieron historia dentro del teatro posdramático pertenecen a una élite, no sólo artística, sino también económica. Sin embargo, debemos entender que fueron resultado de una época en donde las rupturas de un sistema, de esperanzas, se habían perdido. La Guerra Fría, el fracaso del socialismo, de las utopías…
 
Robert Wilson y Jan Fabre son reflejo de un teatro que ha perdido las esperanzas en un discurso grandilocuente. Ambos se encuentran en distintos continentes, sin embargo, es la posguerra que los une. En México, habrá que entender que el posdrama no es de nuestro país, que tenemos nuestras propias formas de hacer teatro y que para ello es necesario entender nuestra historia.
 
 
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* Escritora por necesidad, teatrera por convicción. Ha trabajado como directora, dramaturga y productora teatral, ha presentado obras en foros alternativos como: El Trolebús Escénico, Foro Shakespeare, Pandeo, Lucerna… Muchas veces se ha preguntado el por qué habría de escribir. Llegó a una conclusión: la realidad no le es suficiente. Cree que el mundo exterior tiene que ser revelado a través de esclarecimiento de las ideas y por ello el ejercicio de la crítica es fundamental. Egresada de la Escuela de Escritores SOGEM.

**El texto publicado es responsabilidad de su autor.

En DISTRITO TEATRAL creemos en el poder de la cultura para transformarnos al dar sentido a lo que vemos. #Vamosalteatro para descubrir qué #valelapena ir a ver y conversar. Da click aquí si quieres conocer más de nosotros.